Pasja według św. Mateusza

Jana Sebastiana Bacha

- jej geneza i analiza formy muzycznej

Stając przed problemem analizy tak monumentalnego dzieła, koniecznym wydaje się dokonanie tego za pomocą klasycznej analizy: jego korzeni historycznych, genezy, libretta, formy, struktury muzycznej oraz jego funkcji 1liturgicznej. Pomocnym też będzie ukazanie najpierw historycznego rozwój samej formy pasyjnej.

Zainteresowanym proponuję najpierw przeczytać Historię formy pasyjnej

Tutaj zaś zajmiemy się bezpośrednio genezą interesującej nas Pasji.

Pasja wg Św. Mateusza - geneza, forma, libretto.

Najwcześniejszy katalog kompozycji Bacha, opublikowany 4 lata po jego śmierci (w 1754r.), wymienia wśród jego dzieł " 5 Pasji, wśród których jest jedna z podwójnym chórem". Informację tę powtarza Forkel pół wieku później (1802). Nad problemem ilości Bachowskich pasji powstały więc kontrowersje wśród historyków. Najbardziej jednak prawdopodobnym jest, że Bach skomponował nie więcej jak 4 pasje, z których tylko 2 zachowały pełny zapis nutowy (wg Jana i Mateusza) a z trzeciej według św.. Marka zachowały się jedynie fragmenty. Czwarta Pasja według św. Łukasza chociaż dotarła do nas w manuskrypcie napisanym ręką samego Bacha to jednak w rzeczywistości jest to praca jakiegoś kompozytora, który został niezidentyfikowany do dnia dzisiejszego, a którą Bach jedynie przepisał i wykonywał wiele razy w kościele św. Tomasza w Lipsku. Teorie zaawansowane w próbach identyfikacji tej pasji są bardzo chwiejne. Nie można zatem stwierdzić, czy to dzieło może być zaliczone do dzieł Bacha.

Wśród istniejących pasji najwcześniejszą jest Pasja wg Św. Jana, która została napisana w 1723 r. - wkrótce po wprowadzeniu Bacha na urząd Kantora św. Tomasza. Bach komponował ją prawdopodobnie w wielkim pośpiechu, co można wnioskować z faktu, że to samo opracowanie muzyczne powraca kilkakrotnie przy różnych słowach. Obecny kształt tego utworu jest rezultatem wielu przeróbek. Tekst pasji pochodzi częściowo z dość słabego "Passion Oratio" Brockesa, w całości wierszowanego, do którego muzykę pisało wcześniej i później wielu kompozytorów, a który Bach jednak przerobił i przynajmniej w partiach ewangelisty zachował czysty tekst ewangelicki Lutra. Jest ona bardzo zwarta i oparta na pełnym dramatycznego wyrazu realizmie. Inaczej przedstawia się Pasja wg Św. Mateusza , pełna kontemplacji i epickiego spokoju przebijającego się przez akcje dramatyczne. Pasja ta   interesująca nas w sposób szczególny - powstała w okresie, kiedy Bach przestał już systematycznie pisać kantaty kościelne. Rozpoczął jej komponowanie jesienią 1728 roku. W trakcie tej pracy - w połowie listopada otrzymał wiadomość o zgonie swego przyjaciela księcia Leopolda z Koten wraz z poleceniem przygotowania muzyki żałobnej na uroczyste złożenie zwłok (24 III 1729 - czyli na 3 tygodnie przed premierą Pasji). Bach oczywiście nie mógł nawet myśleć o tym, aby obok Pasji wg. św. Mateusza skomponować pośpiesznie jeszcze jakiś inny utwór. Poprosił zatem Picandra (czyli Friedrich'a Henrici'ego - bardzo znanego i płodnego poetę) o ułożenie tekstu do gotowych już części komponowanej Pasji. W rezultacie z 11 części składających się na Muzykę żałobną, aż 9 ma tę samą muzykę co Pasja. Tożsamość ta wywołała wiele dyskusji: do którego tekstu Bach napisał wcześniej muzykę, czyli co jest oryginałem a co powtórzeniem. Biorąc jednak pod uwagę, że tekst muzyki żałobnej jest na bardzo niskim poziomie poetyckim i pozbawiony dobrego smaku trzeba przyznać rację tym, którzy twierdzą, że cała muzyka związana jest jednak u podstaw z tekstem pasji - tekstem opracowanym niezwykle szczegółowo i starannie.

Z trzech typów Pasji, będących w użyciu za czasów Bacha ( czyli Pasji Kantatowej, Pasji Oratoryjnej i Oratorium Pasyjnego) Bach optował za trzecim, z tekstem Ewangelii interpolowanym (tzn. wstawianym) przy pomocy recytatywu, chorałów (którymi były hymny z obrzędów liturgicznych) i innych gatunków (arii, ariosów, chórów ) do których teksty są madrygałami lub wolną poetycką inwencją. Biblijny tekst tego dzieła został zatem zaczerpnięty głównie z Ewangelii według św. Mateusza - rozdział 26 i 27. Aby podkreślić znaczenie cytatów z Pisma Św., Bach wpisał je do swej partytury kolorem czerwonym, podczas gdy pozostały tekst i nuty kolorem czarnym i brązowym. Do tegoż biblijnego tekstu wspomniany Picander dopisał 28 madrygałowych strof, które Bach opracował muzycznie jako 12 solowych arii, 10 ariosów, 2 arie z Chórem, 1 podwójną z chórem i 3 chóry. Dodanych jest też 12 zharmonizowanych chorałów. Libretto zatem napisał Picander ale zostało ono wcześniej aż do najdrobniejszych szczegółów przygotowane przez Bacha i Picander pracował pod ścisłym jego nadzorem. Współpraca ta wydała wspaniałe owoce. Znikły u Picandra rażące dawniej przejawy złego smaku, a stworzył tekst o języku niesłychanie żywym i obrazowym, ujmującym sytuacje w zwięzłe słowa, a zawierające głębokie rozważania. Teksty do ariosowych recytatywów należą z pewnością do najlepszych jakie Picander kiedykolwiek napisał.

Jeżeli chodzi o Szkic dramatyczny całej Pasji to jest subtelny i jednocześnie prosty. Dzieje Męki podzielone zostały na 24 sceny, w tym 12 dużych (wyrażanych prze chorały) i 12 małych (rozgrywających się w czasie arii). W miejscach charakterystycznych Biblijne opowiadanie w formie recytatywu urywa się i scena, która się właśnie rozegrała, staje się przedmiotem pobożnej medytacji. Medytację tą wyrażają właśnie napisane przez Picandra Arie, poprzedzone najczęściej ariosowym recytatywem. W krótszych przerwach akcji do medytacji nakłaniają wybrane przez samego Bacha wersety chorału. Wybierał je mistrzowską ręką tak, aby poszczególne strofy chorału jak najlepiej nadawały się do treści danego fragmentu i aby wyjaśniały stanowisko Kościoła. W tym właśnie włączaniu strof chorału przejawia się poetycki zmysł Bacha w całej swej głębi. Jak pisze Schweitzer " W skarbnicy wszystkich kościelnych pieśni niemieckich nie sposób znaleźć choć jednego wiersza, który lepiej wypełniłby dane miejsce, niż ten, który wybrał Bach".

Kompozytor ukończył swoje dzieło i po raz pierwszy wykonał w Wielki Piątek 15 Kwietnia 1729 r. w kościele św. Tomasza w Lipsku. O dziwo, Pasja nie wywołała wielkiego wrażenia. Być może dlatego, że w tym samym czasie i w tym samym miejscu w innym kościele lipskim wykonywano pasję miernego i zapomnianego już kompozytora Gottlieba Frobera w modnym wtedy stylu oratorium włoskiego. Oryginalne dzieło Bacha było inne - łączyło dawne z nowym, czyli elementy dawnej pasji chorałowej ze stylem oratoryjnym, co było dla słuchaczy jedynie ciekawostką. Wykonywał ją Bach jeszcze później np. w 1736, 1739, 1745 dokonując w nim jeszcze małych poprawek. Długo potem spoczywała w archiwum, aż po 100 latach od prawykonania Feliks Mendelssohn przedstawił ją w Berlinie i odtąd rozpoczął się jej zasłużony sukces.

Główne współczynniki formy

Głównymi współczynnikami formy Pasji wg Św. Mateusza są chóry oraz partie solowe. Na chóry składają się chorały i inne ustępy. Pasje solowe obejmują natomiast recytatywy , ariosa i arie.

CHÓRY - biorące udział w tej Pasji możemy podzielić ze względu na obsadę i rolę w przedstawianiu treści. Podstawę stanowią 2 chóry 4 głosowe - współdziałające ze sobą oraz jeden pojedynczy chór chłopięcy.

Zależnie od charakteru i roli w przekazywaniu treści można wyodrębnić 5 rodzajów chórów :

Już w samym wstępie do Pasji "Chodźcie, córki, pomóc mi opłakiwać..." Bach wykorzystał potężny podwójny chór, za pomocą którego przedstawia realistyczny obraz Jerozolimy, cisnące się, przepychające i falujące tłumy ludzi, patrzące jak wiodą Jezusa przez całe miasto na krzyż. Krzyczą przy tym i nawołują się "patrzcie !, Patrzcie!", dziwią się, podziwiają Chrystusa, komentują sytuację wywołując tumult i zamieszanie. Ozdobne więc partie wokalne tej części to nie tylko zwykła koloratura, ale jakby odtworzenie odległego wznoszenia się i opadania zmieszanych głosów ogromnej gromady ludzkiej. Wrażenie niepokoju potęgują też ciężkie akcenty wstępu orkiestrowego. Występujący tu w roli komentarza chorał opracował kompozytor jako cantus firmus wykonywany przez jasne chłopięce soprany śpiewające "O niewinny Baranku Boga - zawsze cierpliwy - wszystkie nasze grzechy Ty poniosłeś - zmiłuj się nad nami" .

W dalszej części Pasji Chóry obok recytatywów Ewangelisty, Jezusa, Piotra, Judasza, Piłata i innych pojedynczych osób przejmują role wieloosobowe (np. 12 Apostołów) i tłumów "Turbae". Są więc częścią pasyjnej relacji. W porównaniu jednak z Pasją wg Św. Jana pełnią nieco mniejszą funkcję dramatyczną, cechuje je epicki spokój, są krótsze i bardziej muzycznie ukształtowane. Większe ożywienie chórów ujawnia się np. w scenie pod krzyżem, gdzie niezwykle efektownie odbijają się w nich okrzyki : "Jeśli jesteś Synem Bożym, zejdź z Krzyża !". Jednak i tutaj chóry nie stanowią jedynego środka wyrazu, gdyż analizując szczegóły orkiestracji można zauważyć, iż Bach w tym samym fragmencie nadał poszczególnym instrumentom partie całkowicie samodzielne np. fletom, które przy pomocy figur retorycznych odtwarzają drwiący śmiech itp.

Pierwszorzędnym zadaniem chórów było wykonywanie chorałów i ustępów chorałowych, w których Bach, mimo różnorodności źródeł melodii chorałowych, posługiwał się wyłącznie środkami harmoniki funkcyjnej. Jej zasadom podporządkowywał więc dawne melodie chorałowe, które teraz utraciły swój pierwotny charakter, chociaż nie były pozbawione wyrazu kościelnego. Przeciwnie, Bach stworzył w chorałach specjalny styl protestanckiej muzyki Kościelnej. Oprócz chorałów odznaczających się prostotą wprowadzał również opracowania bardziej kunsztowne. W zakończeniu I części Pasji melodia chorałowa występuje tylko w sopranie, inne głosy tworzą towarzyszenie polifoniczne. Również orkiestra ma samodzielny materiał tematyczny. Pomiędzy tymi trzema podstawowymi elementami formy zachodzą różnice rytmiczne. W chorale przeważa ruch ćwierćnutowy ; w alcie, tenorze i basie - ósemkowy ; w orkiestrze 16-stkowy. Panuje zatem zasada linearyzmu polifonicznego, przejawiająca się w tym, że układ fraz, zdań i okresów nie pokrywa się we wszystkich trzech warstwach, gdyż zazębiają się one wzajemnie. Dzięki temu opracowanie chorału, które można by uważać za rodzaj wariacji chorałowej, otrzymuje zwartą postać. Tak więc chóry pełnią rolę integracyjną, zwłaszcza wtedy, gdy chorały się powtarzają. Wiele chórów współdziała z ariami, recytatywami i duetami. Np. w połączeniu duetu "So ist mein...." (Tak więc mój Jezus został pojmany) z chórem 4-głosowym zauważamy ich ostre przeciwstawianie się, co daje efekt eksklamacji.

Obok problematyki chóralnej w Pasji osobny problem stanowi recytatyw w 3 swoich rodzajach :

Recytatyw relacjonujący zawiera przede wszystkim wątki dramatyczne, a w swej właściwej formie został powierzony Ewangeliście, natomiast w formie dialogowanej innym postaciom : Jezusowi, Piotrowi itp. Ewangelista najczęściej poprzedza wypowiedzi poszczególnych osób i Turby słowami : "I zapytał ich" lub "Mówili jednak" . Bach nie wyróżnia poszczególnych osób odmienną strukturą, nie charakteryzuje ich, różnią się między sobą jedynie rejestrem. Tylko słowa Jezusa wyróżnia tym, że recytatyw jest wzbogacony i przechodzi w arioso, a uroczysty nastrój akompaniamentu orkiestry smyczkowej wywołuje wrażenie aureoli jaśniejącej nad głową Chrystusa.

Recytatyw onomatopeiczny pełni zadanie ilustracyjne, ukazuje malarstwo dźwiękowe np. rozerwania się kotary świątyni na 2 części, trzęsienie się ziemi, rozpadanie się skał, otwieranie się grobów : "A oto zasłona przybytku rozdarła się" (Nr 63a), oraz obrazuje mękę zadawaną Chrystusowi.

W trzecim z kolei recytatywie refleksyjnym, głosowi solowemu raz towarzyszą instrumenty dęte, a raz smyczkowe. Są to żałobne pienia przedstawiające cierpienie.

Ostatnim głównym współczynnikiem formy Pasji są Arie , które należą do kategorii liryki religijnej o tematyce refleksyjnej, a dotyczącej cierpienia i wiary. Arie są krótsze od recytatywów o tekście jedno lub dwu zwrotkowym . Jeśli są poprzedzone recytatywem ewangelicznym, wówczas stają się komentarzem do tego, co mówi Ewangelista. Natomiast, gdy poprzedza je recytatyw refleksyjny, wtedy przejmują i rozwijają jego myśl. Ariom najczęściej towarzyszy continuo realizowane na organach. Brak continuo należy do wyjątków np. w arii "Z miłości mój Zbawiciel chce umrzeć" (Nr 49). Rzadkie są też zjawiska arii z samym continuo, wówczas organy wspomaga wiolonczela np. w arii "Cierpliwości, cierpliwości" (Nr35). Często też continuo towarzyszy zespół instrumentów smyczkowych: skrzypce I, II i wiola. Zwiększona obsada smyczków posiada skrzypce koncertujące np. w arii "Oddajcie mi mojego Jezusa" (Nr 42). Większość arii posiada formę ronda np. utwór "Podaruję ci swoje serce". (Nr 13). Jeśli chodzi o współdziałanie głosu wokalnego z instrumentami, to polega ono na wzajemnym polifonicznym ich kontrapunktowaniu się. Jest to tzw. Korespondencja motywiczna . Arie niejednokrotnie łączą się z recytatywami tworząc pary, ponadto uzupełniają się chorałami, przez co jeszcze silniej tworzą jednolitość formy.

 

Retoryka muzyczna w Pasji wg. Św. Mateusza

Dzieła wokalne J.S. Bacha - jak wiadomo - nie istniały bez ścisłych relacji pomiędzy słowem a muzyką. Dlatego stwierdzenie, iż "retoryka muzyczna jest jedynym kluczem do pełnego zrozumienia całej muzyki, począwszy od Josquina do Bacha" - w szczególny sposób odnosi się do Pasji wg Św. Mateusza, które to dzieło jest kulminacją myśli retorycznej muzyki zachodu. Oczywistym jest - czego broni wielu muzykologów - że Bach tworzył spontanicznie, mocą swojego geniuszu i nie trzymał się ściśle schematów muzycznych, nie kopiował i nie obliczał wg matematycznych proporcji, ale znając doskonale zasady muzycznej retoryki wykorzystał je po mistrzowsku, aby tak ważne wydarzenia, jakie niesie ze sobą Męka Chrystusa wyrazić jak najtrafniej, z taką siłą i z taką efektywnością jak tylko możliwe i przy użyciu najlepszych środków.

Stosowane przez Bacha figury retoryczne jawią się często jako fakt oczywisty, wiele jednak razy sekret ten trudno odkryć bez pewnej dozy refleksji, a bywa i tak, że między zastosowaną figurą muzyczną a naszym odbiorem i interpretacją zachodzą sprzeczności, co dowodzi, że nie zawsze możemy być pewni o czym myślał kompozytor, zanurzony w świecie zupełnie odmiennym kulturowo i psychologicznie.

Nie chcąc robić referatu na temat zasad retoryki muzycznej i ich prawideł w Inventio, Elaboratio czy Decoratio - bo nie na to czas i temat referatu - ograniczymy się do ogólnych spostrzeżeń i przykładów ich zastosowania w omawianej Pasji.

W dziedzinie Inventio - czyli sztuki korzystania z toposów i gotowych pomysłów   możemy zauważyć, że Bach w wielu wypadkach dokładnie stosuje teorię Matthesona co do wybory tonacji. Tak np. Chór rozpoczynający Pasję - jest w tonacji e-moll - czyli w tonacji, która wg Matthesona jest pełna żalu i bólu, a jednocześnie spodziewa się pokrzepienia.

Aria nr 13 "Ofiaruję Ci swoje serce" - skomponował Bach w tonacji G-Dur, która w szczególności nadaje się do przedstawienia spraw poważnych a zarazem radosnych.

Kołysanka zaś do końcowego chóru nr 39 - pomyślana jest w tonacji c-moll, czyli tonacji, która wg. zasady jest szczególnie pełna wdzięku a jednocześnie smutna.

Podobnie z wielką dokładnością zastosował Jan Sebastian Elaboracyjny - schemat formy oracji ułożony przez Matthesona . W - omawianym już -chórze wstępnym wyraźnie zaznacza się podział na proponowanych 6 części :

Exortio czyli wstęp - w taktach 1-16

Narratio - w taktach 17-38

Propositio - w taktach 42-51

Confutatio - w taktach 51-71

Confirmatio - w taktach 71-82

i zakończenie Peroratio - w taktach 82-90

Najliczniej korzysta Bach ze sztuki posługiwania się figurami retorycznymi czyli Decoratio. W całej Mateuszowej Pasji można dostrzec ponad 100 takich figur - (niektóre ich przykłady wybierzemy w ten sposób aby ilustracje muzyczne odpowiadały kolejności wydarzeń. Niektóre spostrzeżenia przytoczymy za Philippem Herreweghe'm. - dyrygentem nagrania jakie posiadamy - dzięki czemu jest nadzieja, że dana figura będzie słyszalna - bo wiadomo, że interpretacja może być taka, iż dana figura jest zamazana, przytłumiona innymi motywami) :

W instrumentalnym wstępie do arii "Blute nur" (Krwaw drogie serce), którą śpiewa sopran jako komentarz do zdrady Judasza, po słowach recytatywu "I odtąd szukał sposobności aby Go zdradzić" Bach zastosował Catachresis - czyli nadużycie przez zastosowanie niedozwolonego "faux Bourdonu" oraz nieprawidłowo rozwiązując wszystkie występujące tam synkopy. Ten wielki fałsz muzyczny i nadużycie obrazują fałszywą postawę Judasza ; błąd jego decyzji przedstawiony został jako błąd w sztuce. Dzisiaj jakoś nie odbieramy tego jako błąd, ale kiedyś było zakazane.

Gdy Chrystus na Ostatniej Wieczerzy przepowiada zdradę, uczniowie jeden przez drugiego pytają zaniepokojeni : "Czy to ja ?, czy to ja ?". Dla odzwierciedlenia tej sytuacji zastosował Bach Anaforę czyli figurę polegającą na szybkim przerzucaniu z głosu do głosu krótkiego motywu - w tym wypadku dwusylabowego : "Bin ich's." - czy to ja ? (Nr 9e Chorus).

W Getsemani występują 3 sceny pełne nabożnej kontemplacji: przybycie Jezusa wraz z uczniami, modlitwa Jezusa i pojmanie Go. Duchowym cierpieniom Jezusa poświęcona jest aria "O Schmerz" -"O smutku. Drży umęczone serce" (Nr 19) . Towarzyszą jej trwożne westchnienia fletów i obojów, basy zaś wykonują drżące i długo na tym samym tonie utrzymujące się szesnastki. Pełen udręki niepokój ukazuje tutaj Bach poprzez antagonizmy pomiędzy akcentowaniem basu i fletów. Sama modlitwa w Getsemani ukazana jest w recytatywie-ariozie "Der Heiland fallt" - "Zbawiciel upada przed swoim Ojcem" ( Nr 22) i w arii "Ochoczo zechcę przyjąć krzyż i kielich" (Nr 23). W arii użył Bach podobnych motywów jak w wielu kantatach symbolizujących pokorne pokłony, upadek, próby podniesienia się i znowu upadek - figury te są tym lepiej widoczne im z większą ociężałością są wykonywane - szczególnie części zstępujące. Pojmanie zaś Jezusa przedstawił Jan Sebastian w arii na 2 chóry "So ist mein Jesus nun gefangen" - "Tak więc mój Jezus został pojmany" (Nr 27a). Całość utrzymana jest w charakterze marszowym o czym decyduje czteroćwierciowy rytm oraz ćwierćnuty pojawiające się w unisonie instrumentów smyczkowych przypominających dudnienie kroków. Jest to więc niejako opis pochodu.

Wspaniałym przykładem zastosowania Abruptio - czyli nagłego zerwania narracji będącej w pełnym toku - jest scena przeklinania Judasza po zdradzie i pojmaniu Jezusa w Ogrójcu. W poprzedzającej ją Arii nagromadził Bach mnóstwo pytań, ciągle piętrzących się i nie mających odpowiedzi aż nagle w kulminacyjnym momencie one milkną i po tej pauzie dopiero podwójny chór zaczyna swe przekleństwa "Sind Blitze" (Czy błyskawice... ) (Chori nr 27b). Ta figura retoryczna oznacza grozę, niemożność kontynuacji z powodu wielkiego oburzenia.

Na początku II części Pasji, rozgrywającej się jeszcze w Getsemani tuż po pojmaniu Chrystusa , gdy nastała noc i zgiełk umilkł rozbrzmiewa Aria w której "Córa Syjonu" błąka się po ogrodzie szukając swego Pana i pełna żalu śpiewa "Ach! Mój Jezus już odszedł" (Nr 30) , a chór towarzyszy jej i chce ją pocieszać. Sytuację tę odtwarza Bach w temacie złożonym z 2 motywów : Motywu kroków Córy Syjonu - tj. Wierzącej duszy , która biegnie to tu, to tam, zatrzymuje się, rozgląda, znowu biegnie i przystaje itd. (motyw ten podobny jest do motywów z kantat). Drugi motyw połączony z pierwszym odtwarza pełne skargi nawoływania Córy Syjonu prze skoki septymowe, a przy tym wewnętrzny ból wyrażony w chromatycznym ciężkim pochodzie. Można jeszcze zauważyć motyw westchnień .

W scenie zaparcia się Piotra, a szczególnie w następującej po nim arii, w której rozlega się jego szloch, żal i wołanie :" Erbarme dich" - " Zmiłuj się mój Boże" (Nr 39) osiągnął kompozytor mistrzowski efekt smutku, żałości i bólu stosując m.in. Passus duriuskulus czyli nieprzyjemne przejścia, zakłócając naturalną budowę skali diatonicznej przejściami półtonowymi. Słychać to szczególnie w bogatej melodii solowych skrzypiec.

Passus duriuskulus a nadto Saltus duriuskulus zastosował Bach w arii "Buss und Reu" - "Pokuta i skrucha" (Nr 6), wykonując nieprzyjemny skok w dół o zakazany interwał.

Z żałosnej arii Judaszowej "Oddajcie mi mojego Jezusa" (Nr 42) poznać można najlepiej, jak bardzo zależało Bachowi, aby w muzyce swojej odtworzyć wszystko, co widzi oko i co słyszy ucho. Pisząc ten fragment w wesołym G-Dur nie rozważa już o zdradzie Judasza, ale dokładnie ilustruje słowa tekstu "Pieniądze, zapłatę zbójcy ,zagubiony syn rzuca wam pod wasze nogi" Odpowiednio więc - za pomocą 2 motywów - ukazuje najpierw w szybkiej , wzwyż zmierzającej i tam właśnie kończącej się figurze jakby pojawienie się Judasza, potem ruch jego ręki rzucającej pieniądze i z kolei ostry dźwięk srebrników toczących się i brzęczących na kamiennej posadzce świątyni.

Figurę Catachresis zastosował Bach w Arii biczowania "Erbarm es Gott" (Nr 51), gdzie ból i tragedię tej sceny wywołują okropne serie nadużyć dysonansowych. Dysonans powtarza się uporczywie i rozwiązanie nie nadchodzi aż do 5 taktu, kiedy pada oczekiwane słowo "Haltet ein" "Przestańcie" . Podczas śpiewu ariosa "Oto stoi skrępowany Zbawiciel. O biczowanie, O uderzenia, O rany ! " możemy słyszeć w orkiestrze świst spadających ciosów. Motywy uderzenia kontynuuje śpiewana jeszcze podczas biczowania aria Tutaj wraz z motywem uderzeń rozlegają się błagalne okrzyki wiernych przypatrujących się tej scenie "Jeśli łzy na moich policzkach nie mogą nic zdziałać, weź moje serce !". Partia wokalna wykonuje w tym celu skoki interwałowe z ciężkim oparciem na drugiej nucie.

Bardzo malowniczo przedstawiona jest scena pierwszego upadku Jezusa i pomoc Szymona w akompaniamencie do recytatywu-arioza "Ja freilich..."- "Tym bardziej nasze ciało i krew będą zmuszone przylgnąć do krzyża" (Nr 56) . Jeżeli akompaniament wykonując ten motyw silnie zaakcentuje ósemkę następującą po dwóch 16-stkach to wyraźnie odmaluje nam ostatnie, chwiejne kroki Jezusa pod krzyżem. Dostrzeżemy Go jak się potyka i w końcu upada. Następująca zaraz po tym recytatywie aria "Komm, suSes Kreuz" - "Przyjdź słodki Krzyżu" (Nr 57) zawiera z kolei motyw podążających do przodu nut, przybierających na sile, dzięki którym widzimy jak Szymon Cyrenejczyk wziął na siebie ciężar Krzyża i podąża z nim pewnym krokiem. Akompaniament continua nadaje dodatkowo temu fragmentowi charakter marszowy. Aby wydobyć jednocześnie głębokie emocje towarzyszące dźwiganiu krzyża Bach zastosował figurę Suspiratio (przerwanie) zaznaczając w Basie delikatne, równomierne pauzy, sugerujące łkanie i westchnienie.

Gdy miotający szyderstwa tłum rozszedł się i urągający łotrzy zamilkli, wokół krzyża zapanowała cisza. Ogromne ciemności ogarniają niebo. Zbliża się godzina śmierci Chrystusa. A Bach, który zazwyczaj ukazuje kres życia za pomocą dzwonów pogrzebowych, również i tutaj w recytatywie-ariozie "Ach Golgoto, nieszczęsna Golgoto" (Nr 59) ukazuje godzinę śmierci Pana głuchym dźwiękiem dzwonów. Po chwili promień słońca przenika chmury a konający Zbawiciel rzuca promień miłości i miłosierdzia. I rozlega się aria "Patrzcie !, Jezus wyciągnął swoje ręce aby nas mocno objąć" (Nr 60) Milkną wtedy dzwony pogrzebowe, a nad światem rozlega się jasny, radosny dźwięk dzwonów zbawienia. Dzięki zastosowaniu wznoszących się figur dźwiękowych ukazał nam Bach ruch, jakim Zbawiciel przyciąga ku sobie, do krzyża, całą ludzkość.

Podwójny chór końcowy całej Pasji śpiewający chorał "Wir setzen uns mit Tranen wieder" - "Siedzimy we łzach i wołamy do Ciebie spoczywającego w grobie" (nr 68) pomyślany został jako muzyka przy składaniu do grobu. W tym celu Bach w całym utworze powtarza specyficzne motywy opadające, szczególnie w partii basu, co budzi odczucia jakby nasze spojrzenia towarzyszyły zwłokom aż na dno grobu.

 

Zakończenie

Analizując tak doskonałe dzieło aż dziw bierze, że nie od razu odnosiło ono sukces. Jest to bowiem dzieło, którego wielkość zachwyca w każdej arii, recytatywie czy chórze, w ich prostocie i głębi wyrazu, bogactwie inwencji melodycznej, w logice konstrukcji, mistrzostwie środków technicznych. Pasja ta jest też nielicznym przykładem dzieła, które pomimo swych wielkich rozmiarów nie tylko było wykonywane podczas liturgii, ale nadal spełnia wymogi liturgiczne Wielkiego Piątku, głównie dzięki wiernemu zachowaniu tekstu Ewangelii. W liturgii też najlepiej może być z pewnością odbierana ( według jej przeznaczenia). Jest ona bowiem oprócz swych walorów muzycznych wspaniałym nabożeństwem łączącym historię pasyjną z nabożnym współczuciem, wewnętrznym wzruszeniem, medytacją, modlitwą. Dzieło to napawa podziwem tak dla sztuki Bacha jak i jego religijności. Jest z pewnością jednym z największych, ciągle na nowo odkrywanych skarbów kulturalnych całej ludzkości.

 

Opracował o. Julian Mieczysław Śmierciak OFMbern - uwagi prześlij na  julian@ofm.pl  

 

BIBLIOGRAFIA

Bach. J.S. W: Encyklopedia Muzyczna PWM. Red. E. Dziębowska. Kraków 1979. S.150-151.

Basso A. Matthaus-Passion. Artykuł w informatorze do nagrania kompaktowego przez "Harmonia mundi". Saint-Michel de Provence 1985. s.22-25.

Bukofzer M. Muzyka w epoce baroku. Kraków 1970.

Chomiński J., Wilkowska-Chomińska K. Wielkie formy wokalne. Kraków 1984.

Chomiński J., Wilkowska-Chomińska K. Historia muzyki cz. I. Kraków 1989.

Chylińska T., Haraschin S., Schaffer B. Przewodnik koncertowy. Kraków 1965.

C.S.T. Passion music. W: Grove's. Dictionary of Music and Musicians. Red. E.Blom. T.6. London 1966 s.577-588.

Herreweghe P. Bach and Musical Rhetoric. Artykuł w informatorze do nagrania kompaktowego przez Harmonia mundi. Saint-Michel de Provence 1985. s.26-33.

Lisecki W. Vademecum muzycznej "Ars Oratoria". "Canor" 6:1993 nr 3.

Mrowiec K. Pasje wielogłosowe w muzyce polskiej XVIII wieku. Kraków 1972.

Pasja. W: Encyklopedia Muzyki. Red. A. Chodkowski. Warszawa 1995. s.675.

Plezi N. Słownik łacińsko-polski. T.2. Warszawa 1974. s.42.

Pociej B. Jan Sebastian Bach i jego muzyka. Warszawa 1995.

Pociej B. Bach - muzyka i wielkość. Kraków 1972.

Riemann K. Musiklexikon. T.3. Sachteil, Meinz 1967. s.711.

Schaeffer B. Dzieje muzyki. Warszawa 1983.

Schweitzer A. Jan Sebastian Bach. Kraków 1987.

Szymczak M. Słownik języka polskiego. T.2. Warszawa 1979. s.613-614.

Zavarsky E. J.S. Bach. Kraków 1979.